عمودية الشعر عند النقاد العرب

-الجزئية:

كانت النظرة التجزيئية سمة من سمات العقلية العربية التقليدية، التي ما كانت تنظر " إلى القصيدة ككل وكوحدة، بل تنظر إليها كأجزاء منفصلة مستقلة "(60). ويرجع شوقي ضيف هذه النظرة إلى اللغويين، " فقد جعلتهم عنايتهم بالشاهد والمثل في أبحاثهم، يقفون أكثر مما ينبغي عند المعاني الجزئية، بل كانوا يفاضلون أحياناً بينهم على أساس هذه الجزئيات.. ولا نبالغ إذا قلنا: إن كل بحث جزئي في النقد العربي، مرجعه هذه النظرة من اللغويين، فهم الذين جعلوا البيت وحدة النقد، واتخذوا المعنى المحدود أصلاً للتقدير، وقاعدة للتقويم "(61).

ويمكننا أن نرى في سيطرة النزعة الخطابية على التفكير العربي، (التي كان من آثارها كثرة المترادفات، والميل إلى الإيجاز ووحدة البيت) سبباً آخر في نشأة هذه النظرة التجزيئية (62).

لقد كانت نظرة القدماء " إلى الألفاظ والجمل والعبارات على أنها جزئيات مستقلة، يقاس حسنها في ذاتها "(63). ولكن، إذا كان جمال الصورة عند القدماء يقاس بفرديتها، فإن هذا لا يعني أنهم أغفلوا النظر إليها مع جاراتها؛ وإنما كانت نظرتهم إلى هذه الصور مجتمعة نظرة جمع لا توحيد، أي أن هذه النظرة كانت تجمع بين هذه الصور مع المحافظة على فردية كل صورة واستقلاليتها. ولايخفى ما في هذه النظرة من جمود، ومالها من أثر في إعجاب النقاد بالصور المكثّفة، على غرار إعجابهم ببيت الشاعر: وأسبلت لؤلؤاً.. لأنه جمع فيه خمس صور، وإن كانت الصورة الحسية متنافرة مع الصورة النفسية، ولا رابط يجمع بين هذه الصور بعضها إلى بعض... وإنما هي عملية رصف لإثارة الإعجاب، وإظهار البراعة........

لقد ظهرت التجزيئية، إذاً، في استقلالية الصورة وفي وحدة البيت. وقد كان لهذا الأمر أثر كبير في ميل الشعر إلى الصنعة، وفي تجريده من تأثيره المطلوب. لقد حرمت هذه النظرة الشاعر من تحقيق التأثير في الجمهور، ومن إمكانية التعبير عن نفسه بحرية، فبات كلّ همه أن يأتي بالصور الفردة المستقلة المعجبة، وأن يحاول أن ينهي المعنى بنهاية البيت.

وقد كان لهذه العناية بالصورة الفردة أثرها في عدّ الشعر صنعة، وفي فصل الصورة عن المعنى. ولعل هذه الأمور هي التي أفضت إلى العناية بالصورة الفردة.

أما النظرة الحديثة إلى الشعر، فلا تنظر إليه على أنه جزئيات مستقلة، يقاس حسنها في ذاتها، بل تفهمها وتقيس حسنها، وتقف على أخص خصائصها، في وظيفتها العامة في بنية القصيدة (63). إنها " تدرس الصورة في نطاق النص لا خارجه " (64) وبهذا، تحقّق الصورة وظيفتها في تصوير تجربة الشاعر، وتتمكن من التأثير في النفوس.

2-الذوق العام:

يقول مصطفى ناصف: " إن استعمال شيء ما استعمالاً مجازياً لا يبلغ غايته، إلا إذا كان مألوفاً، محبوباً، داخلاً في حدود الخبرة المعتادة ذات الجذور العميقة في النفس. ولابدّ أن تكون الارتباطات حول الشيء الجديد مستقرة في اللاشعور العام "(65) من هذا المنطلق أكّد المرزوقي أهمية الاستعمال والرواية وطول الدربة ودوام المدارسة، حتى يكون الكلام مطابقاً للذوق العام، أو لما يُسمّى " طريقة العرب".

إن ارتباط الشعر بالمتلقي هو الذي فرض هذه المناسبة بين كلام الشاعر والذوق العام. وقد ترتّب على ذاك الارتباط وهذه المناسبة أمور عديدة:

أ-تحول الشاعر إلى خطيب. فقد صار الشاعر " خطيباً مفصحاً، يتحدث إلى سامعين، ويحفل بمطالب المتعة الجماعية، (65).

ب ـ عناية الشاعر بالصياغة والشكل ليحقق هذه المتعة.

جـ ـ تقرير المعاني الحقيقية المألوفة في صياغة خلابة (66) لا العناية بفنية الصورة

د -تحييد الشاعر، إذ فصلوا "بين الوسيلة الفنية وبين مستعملها... وما يحاول أن يضمنها من محتوى فكره وانفعاله وتجربته الحيّة "(67).

هـ -تجميد أساليب التعبير، فصار ينظر إلى الوسائل الفنية " كأنها قوالب محايدة جامدة باردة يستعملها الأديب كما يستعمل صانع الطوب قوالبه " (68).

و ـ أن يكون الشاعر واعياً في صناعة شعره، فيأتي بالكلمة المعيّنة دون غيرها، وبالصورة هذه دون تلك، مستبعداً بذلك التجربة الشعرية، وما تفرضه عليه من ألفاظ وتراكيب وصور خاصة، ساعياً إلى أن يكون كلامه مألوفاً لا يتنافى مع الذوق العام.

ز -قتل الاستعارة، وهو عند إحسان عباس " أخطر ما في هذا الاحتكام إلى طريقة العرب... لأن تعقّب الاستعارة يعني التدخّل في التشخيص والقدرة الخيالية لدى الشاعر "(69).

لقد كان الذوق العام أو ما يسمى " طريقة العرب " هو معيار الحكم على جودة الشعر وتقدّم الشاعر. فالآمدي في موازنته يهاجم أبا تمام لأنه خالف في صوره الذوق العام. يقول معلّقاً على قول الشاعر: " بيوم كطول الدهر في عرض مثله... ": " هذه الألفاظ صيغتها صيغة الحقائق، وهي بعيدة عن المجاز، لأن المجاز في هذا له صورة معروفة، وألفاظ مألوفة معتادة، لا يتجاوز في النطق بها إلى ما سواها، وهي قول الناس... "(70). فالمجاز له طريق خاصة، لا يمكن للشاعر تجاوزها ولكن متى كانت للمجاز قاعدة وطرق؟ إنهم بذلك ينفون ذاتية الفنان، ويسيرون بالشعر قدماً نحو الجمود.

ويذهب الآمدي إلى أبعد من ذلك، فيرى " أن الشعر لا يتأثر كثيراً إذا أخطأ الشاعر، فجعل ذيل فرسه طويلاً، أو استعمل السوط في حثه على الجري، أو خيّل إليه أن الفستق من البقول، أو ظنّ أن صاحب الفيل لابدّ أن يكون قوياً كالفيل، فمن السهل أن تحاكم المبالغة لديه إلى مقياسك الفني... كل هذه أخطاء جزئية، ولكن الشعر يصاب في الصميم إذا قلنا للشاعر: إنك لا تستطيع أن تقول: " وضربت الشتاء في أخدعيه "، لأن العرب لا تستعمل مثل هذه الاستعارة"(71).

ويعلّق أخيراً إحسان عباس على هذه القضية (الذوق العام) بقوله: " إن هذا القانون متعسّف، لأنه يفترض اللجوء إلى قاعدة لا يمكن تحديدها. فمن هو الذي يستطيع أن يزعم لنفسه وللناس أنه قد أحاط بما يسمّى " طريقة العرب " في الاستعمالات اللغوية والتصويرية. ولماذا يعمد الآمدي نفسه كلما رأى أثراً قديماً مشبهاً لطريقة أبي تمام، إلى الاعتذار عنه وعدّه من النادر أو الشاذ؟ أليس هذا النادر صادراً عن عربي، تقبّله ذوقه وأقرّه خياله -وهو خيال عربي -، ولم نسمع أنه طواه استهجاناً أو قابله الناس حينئذ بالاستغراب " (72).

حقاً! إن عمود الذوق -كما فهمه العرب -متعسّف لأن فيه تقييداً لحرية الفنان وفرديته. ولكن هذا لا يعني أن ثمّة تناقضاً بين حرية الفنان والذوق العام... فإنْ يعبّر الفنان عن ذاته، لا يلغي التزامه بالذوق العام، كما إن هذا الالتزام لا يلغي فرديته وخصوصيته كفنان. فالعمل الأدبي لقاء بين الخصوصية الذاتية والعمومية الذوقية... فإن التزم الشاعر العمومية فقط بقي شعره في إطار التقليد، وبقي الأصل هو الأفضل، مهما كان إبداعه عظيماً. وإن التزم الخصوصية فقط خرج إلى التعقيد والغموض أحياناً. ونترك كلمة الفصل في هذا الموضوع للدكتور محمد غنيمي هلال، إذ يقول: " لا يصح رجوع الشاعر أو الكاتب إلى صنوف الخيال التقليدي إلاّ إذا كان له أساس من مشاعره الخاصة وتجاربه، إذْ لا ينبغي أن يصور شعوره بما لا علم له به ولاشعور، لأن ذلك ينال من صدقه وأصالته الفنية " (73).

3 -النموذجية السلفية:

لمّا دعا النقادُ الأدباء إلى التزام الذوق العام، كان لابدّ لهم أن يحدّدوا أيضاً وسيلة تحقّق هذه العمومية... إنها في الصياغة النموذجية السلفية.

أما النموذجية، فتعني " أن الكمال الشعري من وجهة نظر العقلية السائدة، كائن سابقاً في التراث الشعري العربي (وعلى الأخص الجاهلي). وعلى الشعراء في المستقبل أن ينسجوا على منواله، فليس لمتأخر الشعراء، كما يقول ابن قتيبة، أن يخرج على مذهب المتقدّمين "(74).

وأما السلفية، فتلك هي سمة " العقلية السائدة في المجتمع العربي... (التي) ينبع مثلها الأعلى من الماضي لا من المستقبل " (74).

إن التزام الشاعر بالذوق العام، إذا، لا يكون إلاّ عن طريق التزامه الصياغة الشعرية القديمة، التي تتمثّل بشكل نموذجي في الأدب الجاهلي.

وقد كان لهذه النظرة السلفية النموذجية أثرها الكبير في جمود الشعر العربي ونقده، وذلك من خلال:

أ-تقيد الشاعر، " فبدلاً من أن ينطلق الناقد العربي الإسلامي من لانهائية الحرية التي مارسها الجاهلي الشاعر في الإبداع، رسم لنفسه سلسلة من القيود قد أحكم نسجها واستحكم إغلاقها، وكانت الصرامة في تقليد الشاعر الجاهلي "(75).

ب -حرمان الشاعر من التعبير الذاتي، إذ فرض عليه النموذج القديم فرضاً، مما أدّى إلى ابتعاده عن الصدق. يقول عصام قصبجي: " لا مراء في أن محاكاة النموذج الأدبي القديم ليست بدعاً من الأمر، بل لعلها تحمد عندما تتعلق بالنماذج المثلى، وهو ما انتهى إليه مفهوم المحاكاة في النقد الأوروبي. ولكن المشكلة هي أن يفرض النموذج القديم فرضاً يحرم الشاعر من التعبير عن مشاعره الخاصة، بحيث يحاكي الآخرين، ولا يتاح له أن يحاكي ذاته، فيبتعد عن الصدق، ويضطر إلى أن ينهج نهج القدماء في معانيهم وأخيلتهم، كي يظفر برضا النقاد ". (76).

جـ ـ غلبة الشكلية، إذ أدّى التعلّق بالنموذج إلى التعلّق بالشكل. فالشعر، من وجهة نظر العقلية السائدة، لم يكن رؤيا بل صناعة ألفاظ. إنه، من هذه الناحية، لا ينبع من كيفية رؤيا العالم وخلقه، بل من كيفية رؤيته وصنعه (77). ها هو عبد القاهر الجرجاني مثلاً " يرى أن ما يقوم به الشاعر من أيجاد الائتلاف بين المختلفات، يمكن أن يكون كشفاً، ولكنه لا يمكن أن يكون اختراعاً أو خلقاً بالمعنى المعاصر للكلمة "(78).

... ... ولابدّ من التنويه هنا بدور علماء اللغة، في سيطرة هذه النزعة الشكلية... فقد كان هؤلاء يجلّون الشعر الجاهلي إجلالاً عظيماً، لأنه مصدر علومهم الوحيد تقريباً، فلم يأبهوا للمعاني الإنسانية فيه. (79). فقد كان بإمكان تلك المعاني أن تخرج الشعر من صومعة الجمود إلى ميدان التطور.

وممّا أدّى إلى هذه الشكلية أيضاً وضع النقاد نماذج من الصور النموذجية السلفية، رغبة منهم في محاكاة الشعراء لها، حتى يعترف لهم بالتقدم والبراعة والإجادة.

د ـ جفاف النقد وجموده: فقد كانت هذه النظرة الشكلية الحسية الجزئية. " وراء جفاف النقد وجموده على طريقة واحدة هي الطريقة الجاهلية في فهم الشعر " (80). لهذا، لم يكن لهذا النقد " من القوة ما يمكنه من تغيير سير الأفكار، ولا من تقويم حركة العقول " (81).

لقد تغيّرت مهمة النقد، فلم يعد الغرض منه " تقويم حركة العقول والأفكار، بل شرح الشعر العربي، وتقرير طريقة الشعر الجاهلي لتكون نموذجاً ومنهجاً للشعراء..... فتمكنت الطريقة العربية القديمة وطريقة الخيال والتصور عند العرب من الاستيلاء على أفكار الشعراء والكتّاب "(82).

إن موقف النقد والنقاد هذا كان سبباً رئيساً في الحيلولة دون تطور الشعر العربي. فقد فرض هذا الموقف على النقاد أن يقتصروا " على الملاحظة العابرة، فلم يخطر ببالهم أن يضعوا للشعر مذهباً شاملاً يسهم في تخليصه من أغلال الشكل، ويوجهه إلى ما في الشعر من غاية إنسانية، ومظهر فكري " (83). وسبب هذا الموقف أن " الشعر هو الذي صاغَ مبادئ النقد، في حين إن النقد هو الذي كان ينبغي أن يصوغ مبادئ الشعر " (83).

لقد كان النقاد، إذاً هم السبب في تدهور النظرة إلى الشعر. وهم في موقفهم هذا إنما يلتقون مع من يسميهم حامد عبد القادر بأفراد الطائفة الموضوعية في النقد، أولئك الذين " يرجعون سبب سرورهم الجمالي إلى صفات يتصف بها الجميل، فيعلّلون سرورهم من الصورة مثلاً بصفاء ألوانها أو وضوحها، أو إشراقها، أو تشبّعها، ويميلون إلى مقارنة اللون الذي يرونه بلون آخر يعدّونه مثلاً أعلى. ولا يعدّون الشيء جميلاً إلاّ إذا كان مطابقاً لنموذج أو مقياس معيّن قد حددوه وبيّنوا أوصافه. ولذا يقال عنهم إنهم يتأثّرون في تقدير الجمال بإدراكهم وتعقّلهم، أكثر مما يتأثرون بوجداناتهم وعواطفهم. وهم أدق في النقد، ولكنهم أضعف في التقدير وتذوق الجمال " (84).

إن الأسلوب النقدي الذي يتبعه أفراد هذه الجماعة في تقديرهم للجميل، كثيراً ما يقف في سبيل الخيال الطليق الفياض، ويحول بينه وبين التعبير عن نفسه بملء حريته، ويدعو الفنان إلى محاكاة نموذج مثاليّ معيّن.

نتيجة لذلك، راح هؤلاء النقاد ينظرون إلى الشعر من الناحية الشكلية اللغوية، بعيداً عن معانيه وأغراضه الأساسية، وعن تأثرّه بالحقيقة والواقع، أو الخيال والوهم، وعن مدى تأثيره في نفس المتلقي وإثارته لشعوره الوجداني أو العاطفي (85).

ولعلّ أحداً يتساءل هنا عن سبب تقصير القدماء في نظرتهم إلى الشعر، وعن سبب عدم تماسك تصوّرهم لطبيعة الفن الشعري (86). فيجيب محمد النويهي عن هذا التساؤل بقوله: إن البلاغيين والنقاد والقدامى لم يقصّروا تقصيرهم ذاك، ويقعوا في أخطائهم تلك، إلاّ لأنهم - أصلاً - لم يفهموا ما الأدب، ما كنهه، ما دوافعه، ما منشؤه من النفس الإنسانية، ما وظيفته، ماذا يحاول، لماذا تحتاج إليه الإنسانية، لماذا يهتم الأدباء بإنتاجه، بل يساقون سوقاً لا يستطيعون له دفعاً، ويكلفهم الكثير من الجهد، ويفرض عليهم الكثير من التضحيات، كيف نتلقى إنتاجهم، وماذا يجب علينا أن نحاول التقاطه منه، وما طبيعة التجربة الفنية، وما علاقتها بالتجربة الواقعة، فيم تزيد عليها، فيم تتفق التجربتان وفيم تختلفان ؟" (87).

هذا هو السبب في قصور نظرة القدماء إلى الشعر، وفي عدم تماسك تصوّرهم لطبيعة الفن الشعري، الأمر الذي أدّى إلى التناقض في الكثير من آرائهم النقدية.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ

(1) إحسان عباس: تاريخ النقد 160

(2) انظر: نظرية المحاكاة لعصام قصبجي 80

(3) انظر إحسان عباس: فن الشعر 144، ط3 دار الثقافة، بيروت، د. ت

(4) محمد غنيمي هلال: النقد الأدبي الحديث 410، دار الثقافة ودار العودة، بيروت، 1973

(5) انظر أرسطو طاليس: في الشعر 258 وما بعد، وهذا رأي عبد القاهر الجرجاني أيضاً.

6) هلال: النقد الأدبي الحديث 162

(7) الشابي: الخيال الشعري عند العرب 119-120.

(8) المصدر نفسه 120-121.

(9) عدنان حسين قاسم: التصوير الشعري 100

(10) ايليا حاوي: فن الوصف 2/98، ط1 دار الشرق الجديد، بيروت 1960

(11) انظر الشابي: الخيال الشعري 128

(12) انظر المرجع نفسه 130

(13) يرجع الشابي ثبات الشعر العربي على نظام التعبير الجاهلي إلى عوامل: الوراثة، والنقاد، وعدم الاطلاع على آداب الأمم الأخرى - (انظر الخيال الشعري عند العرب 131).

(14) انظر المرجع نفسه 136

(15) انظر الصورة في النقد الأوربي للرباعي 62-63 ونعيم اليافي: البلاغة العربية 239

(16) انظر ناصف: الصورة الأدبية 93

(17) المروزقي شرح ديوان الحماسة 1/9

(18) البلاغة تطور وتاريخ لضيف 192-193

(19) الصور البيانية لحفني شرف 161.

(20) انظر هلال: دراسات ونماذج 62-63-65.

(21) نظرية المحاكاة لعصام قصبجي 170

(22) الصورة الأدبية لناصف 186.

(23) الأسس الجمالية لعز الدين إسماعيل 222-223

(24) المرجع نفسه 213

(25) المرجع نفسه241

(26) التصوير الشعري لعدنان قاسم 107

(27) الصورة الفنية 214

(28) انظر اليافي: البلاغة العربية 237

(29) المرجع نفسه 236

(30) انظر المرجع نفسه 236، وشرف: الصور البيانية 159

(31) البلاغة العربية 238

(32) إسماعيل: الاسس الجمالية 373

(33) للمزيد من الاطلاع حول مفهوم الرؤية، انظر إسماعيل دندي: الرؤية والشعر العربي الحديث، ص 144 -157، مجلة المعرفة، وزارة الثقافة السورية، دمشق العدد 339، كانون الأول 1991

(34) انظر أدونيس: زمن الشعر 42، 39.

(35) انظر د. نصرت عبد الرحمن: الصورة الفنية في الشعر الجاهلي 175، مكتبة الأقصى، عمان، 1976

(36) انظر اليافي: البلاغة العربية 276، وانظر أيضاً ظاهرة التكرار في الثقافة العربية التقليدية في: زمن الشعر لأدونيس 22

(37) الصورة الأدبية لناصف 191

38) زمن الشعر لأدونيس 42 -43. ويقول عز الدين إسماعيل: " وكان قصارى العمل الأدبي الناضج أن يحدث اللذة "_ الأسس الجمالية 171.

(39) الأسس الجمالية لعز الدين إسماعيل 373.

(40) انظر نظرية المحاكاة، لعصام قصبجي 44، وهذا الرأي لابن سينا.

(41) الأدب وفنونه لعز الدين إسماعيل 143.

(42) الصورة الأدبية لناصف 122.

(43) البلاغة تطور وتاريخ لضيف 212.

(44) نظرية المحاكاة لعصام قصبجي 169

(45) الأسس الجمالية لعز الدين إسماعيل 171

(46) والصنعة هنا بالمعنى الفني المطبوع. ولكنها تحوّلت فيما بعد بتأثير الشكلية إلى صنعة رديئة، إذ انصبّ اهتمام الشاعر على الصورة دون المعنى. (انظر الأسس الجمالية 215، وكلام قدامة المذكور في حديثنا عن التحسين والتعجيب)

(47) الأسس الجمالية لعز الدين إسماعيل 214.

(48) سلام: تاريخ النقد من القرن الخامس إلى العاشر 104

(49) انظر الصورة في النقد الأوربي للرباعي 62

(50) الأسس الجمالية 214، وانظر الأدب وفنونه لعز الدين إسماعيل 141-142

(51) الأدب وفنونه لعز الدين إسماعيل 142

(52) المرجع نفسه 142-143.

(53) انظر ايليا حاوي: نماذج في النقد الأدبي 67 ط3، دار الكتاب اللبناني، بيروت، 1969. ويقول عز الدين إسماعيل مستنتجاً من كلامه على بيت ابن المعتز السابق:" كل هذا يخلص بنا إلى أن الصورة لم تكن لتتجاوز الشكل الخارجي للأشياء، دون تعمق لها من جهة، ودون استغلالها في نقل مشاعر محدّدة في نفس الشاعر من جهة أخرى " (الأدب وفنونه 142).

(54) الأدب وفنونه لعز الدين إسماعيل 143.

(55) الصور البيانية لحفني شرف 444

(56) تاريخ النقد العربي من القرن الخامس إلى العاشر 104، وسلمى الخضراء الجيوسي: الشعر العربي المعاصر ص 49، مجلة عالم الفكر، المجلد 4، ع2، 1973.

(57) اليافي: البلاغة العربية 233 -235.

58) هذا الكائن الجديد هو المعبّر عنه بمعنى المعنى عند الفارابي وريتشاردز (انظر: نظرية الشعر عند الفارابي 174 لزكي نجيب محمود، في " مهرجان الشعر الأول " المجلس الأعلى لرعاية الفنون والآداب، دمشق 1959)، أو بالتصور (انظر نصرت عبد الرحمن: الصورة الفنية في الشعر الجاهلي 9).

(59) اليافي: البلاغة العربية 236.

(60) زمن الشعر لأدونيس22.

(61) النقد 40-41

(62) انظر الشابي: الخيال الشعري 125-126

(63) هلال: دراسات ونماذج 21

(64) اليافي: البلاغة العربية 230

(65) الصورة الأدبية لناصف 191.

(66) انظر المرجع نفسه 190

(67) النويهي: الشعر الجاهلي 1/15

(68) المرجع نفسه 1/15 -16

(69) تاريخ النقد 168

(70) الموازنة 1/197